Spielberg e Kubrick

  Come ha confessato lo stesso Spielberg, il fantasma di Kubrick ha spesso aleggiato nella testa del regista di A.I., sia in fase di scrittura che durante le riprese del film. La realizzazione di un progetto già sufficientemente chiacchierato e mitizzato prima della morte del maestro, si è poi ulteriormente caricata di aspettative leggendarie dopo la scomparsa di Kubrick e ha assunto i connotati di una sfida e di un azzardo allo stesso tempo. Locchio di Spielberg si è dunque lasciato contaminare dalle intenzioni presunte di Kubrick e la coscienza invisibile di questultimo ha finito per perforare, anche se solo parzialmente, la retina spielberghiana, tanto che in alcune porzioni del film è lecito pensare di trovarsi di fronte a qualcosa che Kubrick avrebbe approvato. Tutto il primo atto che si conclude idealmente con labbandono di David nel bosco da parte della madre, in effetti, sembra intingersi delle cadenze ritmiche care a Kubrick. Una fotografia sterile e asettica taglia a fette la casa degli Swinton e latmosfera di rarefazione è un omaggio allo sguardo di Stanley, quasi quanto quella citazione ad Eyes Wide Shut, con Sam Robards in smoking che raggiunge Frances OConnor, elegantissima, per porgerle un bacio sul collo come in un inquadratura gemella fecero Cruise e Kidman. La macchina da presa sembra posizionarsi e soprattutto muoversi con la glacialità circospetta tipica del genio scomparso, e anche i complessi trucchi casalinghi e le automobili avveniristiche possiedono quel gusto retrò che, invece, svanisce del tutto nellatto centrale a Flesh Fair in cui la frenetica e carnevalesca estetica spielberghiana anni ottanta entra in scena con colorata prepotenza. E una violenza che forse Kubrick avrebbe descritto con meno ridondanze, soprattutto sonore, se mai avesse deciso di inserire tale sequenza. Le iconografie dei due maestri tornano ad intrecciarsi obliquamente nellatto finale quando un gelido scenario apocalittico kubrickiano segnato da una Manhattan sommersa nellacqua viene abitato dagli eterei alieni watussi, parenti stretti di quelli apparsi in Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo, guarda caso lultima sceneggiatura firmata da Spielberg e datata 1977. Da quel copione, poi, ritorna lossessione per Pinocchio visto come emblema di libertà e liberazione a cui limmaginario infantile spielberghiano sembra aver guardato senza soluzione di continuità negli ultimi venticinque anni. I dilemmi filosofici e etici di chiara matrice kubrickiana legati alla clonazione, alla responsabilità, allevoluzione dellintelligenza umana si instillano nello sguardo di Spielberg, tutto dalla parte di David, e del suo desiderio fanciullesco di ricongiungersi candidamente alla madre, anche per un solo giorno; di abbandonarsi allesclusiva capacità degli umani di sognare, cancellando artificialmente la distanza iniziale tra David/robot e Monica/madre egoista. La lentezza del primo atto si rovescia nella velocità del secondo finché i due movimenti trovano una finale sintonia nellatto conclusivo in cui Spielberg ha dato il meglio di sé per equilibrare i due sguardi, rischiando di creare un ibrido inconsistente ma ottenendo fortunatamente una magica sinergia tra ciò che Kubrick avrebbe voluto e la propria sensibilità. Il romanticismo di Spielberg si fonde con le convinzioni illuministiche di Kubrick; Steven getta il proprio cuore oltre lostacolo, come al solito, ma riesce a venare il suo stile a volte un po predicatorio di quelle sospensioni di senso care a Kubrick. Sono i momenti in cui A.I. sembra fermarsi, attendere e lasciare il campo a una riflessione sulle tematiche introdotte e su come la forma ribadisca la sua superiorità sul contenuto. Mai come in questo film, tale idea dellarte sembra chiara; proprio perché è unopera figlia di una fantasia meticcia. Ad uscirne vincente è la millenaria dialettica tra ragione e sentimento. E Spielberg si traveste da Kubrick che a sua volta lo guida, lo indirizza, lo educa. Una trasmissione di esperienza e sapere che genera conforto e fecondi interrogativi.